批判性建筑：在文化与形式之间（上）

从外部还是从内部来设计、思考和评论建筑？这个带着立场之争的问题一直困扰着我。建筑是对外在世界的一种文化表征？还是一种以自主性之名进行的形式操作？

迈克尔·海斯在1984年发表在  Perspecta  杂志上的这篇文章将建筑的这种双重性非常直接地呈出，而他本人对这个问题的立场是激进地反权威的，提出“批判性建筑”的概念，他认为密斯早期的建筑最能代表这种批判性。

这篇文章在建筑文化研究、形式研究及密斯的建筑思想研究中都很著名，却没有找到可靠的译文。对我个人的研究兴趣而言，海斯也因此成为继塔夫里、埃森曼、弗兰姆普敦之后另一值得被关注的具有“抵抗性”的理论学者。

本文之后会与George Baird发表在Harvard Design Magazine 第21期的评论文章《“批判性”及其不满》（"Criticality" and its Discontents）对照，看看“建筑的批判理论”这些年有怎样的发展。

Critical Architecture: 

Between Culture and Form

批判性建筑：在文化与形式之间

K. Michael Hays

Perspecta , Vol. 21. (1984), pp. 14-29

建筑，既是一种行动也是一门学问，从根本上来说算一种文化事业，这似乎是没有争议的。然而，关于 文化和建筑形式之间的相互影响 这一问题确切本质的追寻却导致了建筑理论的对立，对各自理论的阐释又形成了颇具戏剧性的局面。 ^[1]

在这篇文章中，我将考察一种 批判性的建筑 ——一种对满是自我说服和温吞操作的主流文化的抵抗，但又无法简化为脱离时间和场地的纯粹形式结构。密斯·凡·德罗 （Mies van der Rohe） 对几个项目的重新诠释为这种批判性建筑提供了例证，这些建筑在对 先验的文化价值的有效表征 （the efficient representation of preexisting cultural values） 和 抽象的形式体系的全然独立自治 （the wholly detached autonomy of an abstract formal system） 两者之间，为自己争得一席之地。

在文化和形式之间提出这样一个批判性的命题，与其说是对既有观点的延申，不如说是对那些耗尽了建筑学意义的“二极管”主张的挑战。因此，先简要回顾一下关于这个命题的两种盛行意见，对理解本文将有所裨益。

△ 

Mies van der Rohe

Friedrichstrasse project

charcoal drawing

1919

Architecture as an instrument of culture

作为文化工具的建筑

第一种立场强调文化作为建筑形式的动因和内容 ；因此，翻译 （建筑） 的作用就变成了研究建筑对象和环境作为一个标志、症状和工具的文化价值。

从这种角度看来， 建筑本质上是一种附属现象——依赖于社会经济、政治和技术进步来实现其自身的各种塑形和变形。 此外，作为对人类社会组织形式的功能性支撑和集体意志的具象化，建筑为产生它的文化加冕；建筑再次确认了文化的霸权并帮助其确保了霸权的连续性。

因此，最好能将文化与形式关联起来，使后者能有效地表征前者的价值观。

在这种视角之下，阐释的时间线往往是回溯性的。建筑被视作已完成之物；评论家或历史学家总是试图去还原一个建筑对象的原始 意义 （meaning） 。

因为在建筑对象和阐释者分离的这段时间里，建筑自身、语言和人们的世界观都发生了变化，所以误解在所难免；这是为什么 意义 必须通过严谨地重建建筑产生的文化情境来恢复。从历史档案、被记录在案的历史事件和实存的人造物这些可供还原历史的基础材料出发，理解历史本质上被视为一种自我换位，或说对往昔的想象力投射。即便这种历史研究方法能足够保真——即一种“客观真实” （objective and true） 地面对质疑的阐释——也无法让人们全然信服。人们认为，对原始起源的文化情境进行复原这一严苛的方法论的唯一替代方案就是否定任何历史客观性，并承认所有 （对历史） 的阐释都无可救药地是主观的。 ^[2]

Architecture as autonomous form

作为自主形式的建筑

反对派的立场基于这样的假设，即对原始情境进行严格的、事实性的复原的唯一替代方案是放弃追寻单一的“真理” （truth） ，转而 主张完全依据形式进行扩大化的阐释。

从这第二种立场出发进行阐释的特征是相对缺乏对历史的关注， 更倾向于关注建筑的自主性和其本身的形式操作——部分如何组合成整体？如何在没有外部参考的情况下作为一个全然综合的、平衡的系统被理解？ 以及同样重要的：如何被再利用？它的各部分和各个进程如何被进一步重组？

在这种阐释中所约定的时间指的是在一个纯概念化空间中的理想时刻； 建筑操作被认为是自发地、内化地——也即在现实环境之外——可以被同化为纯粹的观念。 当然，我们习惯了建筑形式是需要在特定的时间和地点产生的，但建筑对象的原始起源 （它的历史） 并不能限制其意义。这样做的目的恰恰是要排除任何现实的、间接的、或说受到社会污毒的历史内容，因为这些无疑会影响到批判的思想自由和策略的适用性。建筑形式当然可以被阅读和阐释，但误读和误解据我所知也是经常发生，并且是有益的。这种阐释极尽所能且有意识地排除了历史或物质事实，却不去排除那些已经移位的形式系统。建筑作为一个具有时间性的文化对象被占有、被拒绝或是被实现的种种方式，在此都不值一提。

这种态度对于建筑学的阐释而言并非无益。用夸张的修辞来宣扬作品的伟大及其中人文价值的做法，摒弃了作品需准确反映主流文化这一传统。它已经发展出了一套专门的语汇，使评论家能够严肃地、技术性地并且精确地讨论建筑对象，并将其从其它艺术对象中区别出来。除此之外，只要我们认为建筑究其本质还是要依赖于或表征着别的什么东西，我们就看不出它自己做了什么；只要我们还期望着从一些前过程 （anterior process） 的角度来理解建筑，我们就不可能看到一种作为表征结果的同时还能开启自身独特性的建筑，因为这根本就是矛盾的。

然而， 即便形式宣布了它的绝对自主性和它对历史和物质的偶然性的超越，这种宣示却并非由于建筑在这个世界上的强势，而是由于它不得不承认自己对这个世界无能为力。 建筑被简化为纯粹的形式，从一开始就是自废武功，通过承认其在社会和政治上的无效性来保持其自身的纯粹。

此外，这种形式主义的立场有崩溃为一种 阐释性的科学主义 的危险，而这正是它所要批判的。

如果说试图还原“真实发生的历史” （history as it really happened） 表现出了对自然科学中实证主义方法论的公然模仿，那么随着“形式”的范畴被愈发严格地定义和巩固，形式往往会不知不觉地陷入其自身的一种科学主义中去。当声称不受历史和环境约束的正统的形式分类和操作被赋予了优先级，对建筑形式的阐释和分析恐怕就只是在简单地照本宣科了。当我们假定任何一种形式分析都具有普遍性的时候，其实掩盖了这样一个事实：即批判性的方法只能在一组有限的样本中形成，而这些样本需来源于特定的文化——蒸馏水又没什么可分析的。另一个被掩盖的事实则是，从研究对象中提炼形式的方法本身就是一个更大的复杂关系集合中的一部分，不可能免俗， （它们的纯粹性） 只是被另一些文化权威所合法化了罢了。 这种形式主义对对象和方法的理想化可能产生一个无法预见的后果，即建筑被剥夺了其作为一种文化对象的特殊地位，而建筑本来是有属于自己的因果、存在和连续性的。 ^[3]

The worldliness of archrtecture

建筑的现实性

上述两种立场是建筑理论和批评中普遍存在的一种二分法。

一方将 （建筑这种） 人造物描述为文化霸权进行自我辩护和自我延续的工具；另一方则试图将建筑控制在一种最无菌、最初始的状态，形成一个容器，以保证其内部连续性的优先特权。另一种跨越这种二分法的阐释立场，不仅可以对 （建筑这种） 人造物进行更有力的描述，还可以对其进行更为复杂的分析，这些分析将被明确地、批判性地置于世界上存在的文化、文化理论和阐释理论之中。

对密斯·凡·德罗的几个项目的讨论将引起人们对这样一个事实的关注：一个在世界上负有盛名的建筑对象，会被一而再再而三地阐释，并且永远不会停止。历史的不可预见性和偶然性，特别是人们对一个建筑物持续不断地感受，都必须考虑被纳入建筑之中；它们真正是建筑作品的精髓。可以说，每座建筑都将自己置于世界上一个特定的环境中，这其实限定了对一个建筑进行阐释的边界。我所要考察的密斯的特殊作品是那些我称之为具有批判性的作品。它们也可以被称为“抵抗的建筑“和“反对派建筑”。

这是一种既不能被简化为对外部力量的妥协表征，也不能被简化为内部教条化的、可供复制的形式系统的建筑。

如果说一个批判性建筑是要同时具有现实性和自我意识的话，那么它就要与其他的文化表现形式以及先验的范畴或方法相区分。

未完待续

译文的下半部分将从密斯的批判性建筑开始...